Monthly Archives: Απρίλιος 2014

ΠΙΣΩ

Ο λοχαγός Γιάκομπι, σύζυγος της γνωστής σκηνοθέτου του Χίτλερ Λένι Ρίφενσταλ ανυψώνει την σημαία με τον αγκυλωτό σταυρό στην Ακρόπολη

Ο λοχαγός Γιάκομπι, σύζυγος της γνωστής σκηνοθέτου του Χίτλερ Λένι Ρίφενσταλ ανυψώνει την σημαία με τον αγκυλωτό σταυρό στην Ακρόπολη

Αθήνα, 27 Απριλίου 1941, Κυριακή του Θωμά. Οι σιδηρόφρακτες Μεραρχίες του Χίτλερ, μετά απο ένα 20ήμερο σκληρών μαχών, επι ελληνικού εδάφους, ευρίσκονται στα πρόθυρα των Αθηνών. Ο καταπονημένος ελληνικός στρατός, πολεμώντας γενναία επι ένα εξάμηνο, εναντίον δύο αυτοκρατοριών, με πανίσχυρους Στρατούς, της Ιταλίας και της Γερμανίας κάμφθηκε μπροστά στον πολυάριθμο, ξεκούραστο και καλά εξοπλισμένο Χιτλερικό Στρατό.
Η εμπροσθοφυλακή των γερμανικών στρατευμάτων κατηφορίζει απο την Κηφισιά, ενώ ταυτοχρόνως συντεταγμένα τμήματα εισέρχονται στην ελληνική πρωτεύουσα απο την Ιερά Οδό. Μία Επιτροπή που αποτελείται απο τον φρούραρχο στρατηγό Καβράκο, τον νομάρχη Αττικοβοιωτίας αντιναύαρχο Πεντζόπουλο και τους δημάρχους Αθηναίων Αμβρόσιο Πλυτά και Πειραιωτών Μιχαήλ Μανούσκο, αναμένουν, σκυθρωποί, αμίλητοι, ωχροί και συγκινημένοι στην συμβολή των οδών Βασιλίσσης Σοφίας και Λεωφόρου Αλεξάνδρας στους Αμπελοκήπους για να παραδώσουν την πόλη στον επικεφαλής των γερμανικών στρατευμάτων. Συνεχίστε την ανάγνωση →

ΠΙΣΩ

Οι φάσει του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα: Έκρηξη, κάμψη, επικράτηση και τα αντίπαλα στρατόπεδα στην Επανάσταση του 1821 Συνεχίστε την ανάγνωση →

Τη μεγάλη σημασία που έδιναν οι αρχαίοι Έλληνες στη μουσική φανερώνουν πλήθος ποιητικές αναφορές, παραστάσεις και μύθοι.Ο Ορφέας με την λύρα του γοήτευε τ’ άγρια θηρία, οι πέτρες, γοητευμένες από το παίξιμο του Αμφίονα, πήγαιναν χορεύοντας και έμπαιναν μόνες τους στη θέση που έπρεπε όταν πρωτοκτιζόταν η Θήβα, και ο Αρίωνας γοήτευε με την κιθάρα του τα δελφίνια της θάλασσας. Οι μύθοι αυτοί φανερώνουν μια βαθιά πίστη στη δύναμη της τέχνης των ήχων και παραπέμπουν σε πεποιθήσεις για τις μαγικές ιδιότητες της μουσικής, κοινές σε όλους σχεδόν τους μουσικούς πολιτισμούς του κόσμου.Η αρχαία ελληνική μουσική ήταν μονοφωνική. Από τις σωζόμενες πηγές μαρτυρείται επίσης ένα είδος ετεροφωνίας, ενώ η πολυφωνία φαίνεται ότι δεν ήταν σε χρήση. Το αρχαιοελληνικό μέλος ταυτιζόταν απόλυτα με την ποίηση με τρόπο που ήχος και λόγος συνταιριάζονταν σε ένα αδιαίρετο σύνολο, όπου ο ρυθμικός στίχος υπαγόρευε το ρυθμό της μελωδίας (μέτρο) και δενόταν μαζί του. Γι’ αυτό και τις περισσότερες φορές, ποιητής και συνθέτης ήταν το ίδιο πρόσωπο. Έτσι το μέτρο της ποίησης καθόριζε και το μέτρο της μουσικής που έφτασε σε μεγάλη ποικιλία, παρακολουθώντας την πλούσια ποιητική μετρική και τους τρόπους της απαγγελίας.

Την πρώτη μορφή έντεχνης ποίησης και μουσικής τη συναντάμε στην μορφή του ομηρικού έπους. Σε αυτά τα χρόνια οι αοιδοί (ποιητές και μουσικοί ταυτόχρονα) ιστορούσαν – άλλοτε σε συμπόσια και άλλοτε σε επίσημες γιορτές και αγώνες – πολεμικές δόξες και κατορθώματα, συνοδεύοντας την απαγγελία τους με τη λύρα ή την κιθάρα. Φήμιος, Θάμυρης, Δημόδοκος είναι ονόματα αοιδών που αναφέρει ο Όμηρος σαν τους πιο ξακουστούς της εποχής του.Στους ίδιους καιρούς ήταν γνωστά και διάφορα άλλα λαϊκά τραγούδια, όπως ο θρήνος και ο ιάλεμος (μοιρολόι), ο λίνος (θρηνητικό τραγούδι για τον αποχωρισμό θέρους και φθινοπώρου), ο υμέναιος (τραγούδι του γάμου), ο κώμος (που έκλεινε τα γλέντια) και άλλα.Σε αντίθεση με την επική, η λυρική ποίηση, που αναπτύχθηκε τον 7ο και 6ο αιώνα, εκφράζει υποκειμενικά συναισθήματα του ποιητή. Με τις ωδές, τους παιάνες, τα επινίκια, τα παρθένεια, τα επιθαλάμια, ανάδειξαν την άφταστη τέχνη τους σειρά ολόκληρη από λυρικούς ποιητές ο Αλκαίος, η Σαπφώ, ο Ανακρέοντας, ο Πίνδαρος, η Κόριννα, ο Στησίχορος είναι οι πιο γνωστοί της εποχής εκείνης.

Ο 5ος π.Χ. αιώνας είναι ο αιώνας ακμής της αττικής τραγωδίας και κωμωδίας, που φαίνεται να έχει τις ρίζες της στη λατρεία του Διονύσου και ιδιαίτερα στο διθύραμβο και σε άλλα χορευτικά τραγούδια, όπως τα φαλλικά, με σκωπτικό και άσεμνο πολλές φορές περιεχόμενο. Το νέο αυτό δραματικό είδος έδενε αναπόσπαστα ποίηση, μουσική και χορό. Έτσι τα χορικά μέρη, τραγουδιόνταν με συνοδεία αυλού, ενώ οι μονόλογοι και οι διάλογοι γίνονταν με συνοδεία λύρας ή κιθάρας.Η ενόργανη μουσική (αυλητική και κιθαριστική τέχνη) αναπτύσσεται και αυτή σε πολύ μεγάλο βαθμό από το β’ μισό του 5ου αι. π.Χ. Στους διάφορους μουσικούς αγώνες, που διοργανώνονταν, οι καλύτεροι αυλητές και κιθαρωδοί, έπαιρναν χρηματικά ή άλλου είδους βραβεία. Ανάμεσά τους ακουστός ο αυλητής Σακάδας, θριαμβευτής στους Δελφικούς αγώνες, και ο Τιμόθεος από τη Μίλητο. Πρέπει να σημειωθεί ότι η ενόργανη αυτή συνοδεία του τραγουδιού, χρησιμοποιούσε, πολλές φορές, διάφορα μετρικά μελωδικά στολίδια, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως αλλοιωνόταν έτσι, και ο μονόφωνος χαρακτήρας της μουσικής, αφού μοναδικός σκοπός του ενόργανου ήχου, ήταν η υπογράμμιση του ρυθμού, που λογαριαζόταν ως το βασικότερο στοιχείο της μουσικής.

Από τη μουσική πρακτική της αρχαίας Ελλάδας υπάρχουν σήμερα ελάχιστα δείγματα με τη μορφή σημειογραφίας, ανάμεσα στα οποία, ολοκληρωμένα είναι μόνο τα παρακάτω: δύο Δελφικοί Ύμνοι, τρεις Ύμνοι στον Απόλλωνα και μια επιτάφια πλάκα (Επιτάφιος του Σεικίλου), που πάνω της έχει χαραγμένο ένα «σκόλιον». Τα υπόλοιπα λείψανα είναι αρκετά αποσπασματικά.Μα αν τα λείψανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής είναι πολύ λίγα, οι θεωρητικές πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτήν είναι πολύ περισσότερες, έτσι που να μπορούμε να σχηματίσουμε κάποια γνώση της θεωρίας της. Αυτές τις πληροφορίες τις βρίσκουμε διάσπαρτες στα συγγράμματα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, στα Αρμονικά του Αριστόξενου, στα συγγράμματα του Ευκλείδη, στο Περί Μουσικής του Πλούταρχου, στα συγγράμματα Βυζαντινών, Λατίνων συγγραφέων και αλλού. Από τις πηγές αυτές παίρνουμε διάφορες θεωρητικές πληροφορίες, όπως π.χ. για τα τετράχορδα, τα γένη τους (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο), τους τρόπους, τις αρμονίες, και τα «ήθη» αυτών.

Τις βάσεις της μουσικής θεωρίας και της μουσικής ακουστικής θεωρείται ότι τις έθεσε ο Πυθαγόρας με τους μαθητές του. Αυτός καθόρισε τη σχέση ανάμεσα στο ύψος του ήχου και στο μήκος της χορδής, κάνοντας πειράματα πάνω στον λεγόμενο «κανόνα» ή «μονόχορδο του Πυθαγόρα». Όσο μεγαλώνει το μήκος της χορδής, τόσο χαμηλότερος (βαρύτερος) γίνεται ο ήχος που παράγεται από αυτήν και το αντίστροφο. Πέρα από τους Πυθαγόρειους ασχολήθηκαν και άλλοι με τη θεωρία της μουσικής, ο Αριστοτέλης, ο Αριστόξενος, ο Πλούταρχος κ.ά. Ο Αριστόξενος μάλιστα με τα έργα του Ρυθμικά στοιχεία και Αρμονικά άρχισε να δίνει βασική σημασία, όχι στις μαθηματικές αναζητήσεις, όπως έκαναν οι Πυθαγόρειοι, αλλά στην πραγματική ακουστική σχέση ανάμεσα στους ήχους, όπως αυτή προέκυπτε από τη μουσική πρακτική. Η αντίθεση αυτών των δύο θεωριών διατηρήθηκε και καθόρισε δύο διαφορετικές πορείες στις μουσικοθεωρητικές έρευνες. Την εποχή του Αριστόξενου διαμορφώθηκε και ο μουσικός τονισμός των φθόγγων και ο προσδιορισμός του με συμβατικά σημεία. Για να αποδώσουν τους μουσικούς φθόγγους οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν γράμματα του αλφαβήτου σε διάφορες θέσεις (όρθια, ανάποδα, πλάγια), ενώ άλλη σημειογραφία χρησιμοποιούσαν για την φωνητική μουσική και άλλη για την οργανική.Όσο για τα μουσικά τους όργανα, αυτά ήταν έγχορδα, κρουστά και πνευστά. Τα έγχορδα ήταν συνήθως του τύπου της λύρας, όπως χέλυς, βάρβιτος, κιθάρα, φόρμιγξ, ψαλτήρι κ.α. Στα τέλη τουλάχιστον του 7ου αιώνα π.Χ. χρονολογείται η άρπας (τρίγωνον), ενώ από τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. μαρτυρούνται οι αρχαίες πανδουρίδες (έγχορδα του τύπου του λαούτου), οι οποίες θεωρούνται πρόγονοι του σημερινού ταμπουρά και μπουζουκιού, τόσο κατασκευαστικά, όσο και ετυμολογικά.

Στα πνευστά συγκαταλέγονταν συνήθως οι αυλοί, μονοί ή διπλοί, με διπλή συνήθως γλωσσίδα, σαν τον σημερινό ζουρνά και οι σύριγγες, μονοκάλαμες ή πολυκάλαμες. Κλασικός στην ελληνική λογοτεχνία είχε γίνει ο συνδυασμός της λύρας (ή κιθάρας) με τον αυλό. Ένα ακόμη όργανο της εποχής αποτελεί και η ύδραυλις, το οποίο, λόγω της μεγάλης του ηχητικής έντασης, χρησιμοποιούνταν συχνά σε εορταστικά και αθλητικά γεγονότα (π.χ. ιπποδρομίες).Κρουστά ήταν τα κρόταλα ή κρέμβαλα, τα τύμπανα, τα κύμβαλα, καθώς και διάφορα σείστρα και κουδούνια (κώδωνες). Η χρησιμοποίηση του κρουστών δεν ήταν τόσο διαδεδομένη στα αρχαία ελληνικά μουσικά δρώμενα, όσο στις διονυσιακές τελετές οργιαστικού χαρακτήρα, όπου γινόταν χρήση κυρίως τυμπάνων, κυμβάλων και κουδουνιών.Στην ελληνιστική εποχή ο λόγος, η μουσική και ο χορός αρχίζουν να διαχωρίζονται σε ξεχωριστούς κλάδους και να μην αποτελούν σαν και πρώτα μια τέλεια ενότητα. Έτσι, ο διθύραμβος, από ομαδικό, λατρευτικό τραγούδι που ήταν, τώρα τραγουδιέται από ένα πρόσωπο για να φανερωθεί και να επιβληθεί, ένα πνεύμα δεξιοτεχνίας. Αρχίζει η εποχή των «βιρτουόζων», που είναι περιζήτητοι και πληρώνονται μεγάλα ποσά.

 

πηγή

Μεταξύ των σπουδαιοτέρων αρχαίων Μυθολογικών κείμενων (Έπη) όπως τα Έπη του Γιλγαμές, η Μαχαμπαράτα, και η Ραμαγίανα (1) εξέχουσα θέση κατέχουν τα Ομηρικά Έπη.

Στα Ομηρικά Έπη περικλείεται κατά τρόπο αριστοτεχνικό όλη η αρχαία Ελληνική μυθιστορία. Το νοηματικό όμως εύρος τους εκτείνεται πολύ πιο πέρα από τα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας και αφήγησης μυθολογικών ή ιστορικών γεγονότων, καθώς όπως θα αποκαλυφθεί στην συνέχεια, σε αυτά περιέχονται σημαντικότατες κοσμολογικές και θεολογικές έννοιες, τις οποίες ο «μυθαγωγός» Όμηρος πολύ έντεχνα έκρυψε κάτω από το πέπλο αφ’ ενός μεν του Τρωικού Πολέμου ( Ιλιάδα), και αφ’ ετέρου στις δοκιμασίες που περίμεναν τον πολυμήχανο Οδυσσέα στη προσπάθεια του επιστροφής του στην πατρίδα του (Οδύσσεια).

Το έπος του Ομήρου είναι μοναδικό καθώς ανάγεται στη σφαίρα της Προμηθεικής υπέρβασης και τον καθιστά μέγιστο δάσκαλο της ανθρωπότητας . Ο Όμηρος όπως θα υποστηριχθεί, δεν αποτέλεσε απλά τον πιο εμπνευσμένο ποιητή του Αρχαίου Ελληνικού κόσμου, αλλά υπήρξε ταυτόχρονα και ένας από τους μεγαλύτερους «Πανεπιστήμονες» όλων των εποχών, καθώς τόσο στην Ιλιάδα όσο και στην Οδύσσεια αναγνωρίζονται οι αρχές της Ελληνικής θεολογίας, φιλοσοφίας και επιστήμης.

Ο Όμηρος τραγούδησε για έναν μεγάλο πόλεμο όπου συμμετείχαν θεοί και υπεράνθρωποι ήρωες. Εξυμνώντας τα αμέτρητα ανδραγαθήματα των παλαιοτέρων εκείνων ηρώων, διαπαιδαγώγησε τους νεότερους παραδίδοντας αθάνατα πρότυπα ηρωισμού και αρετής που όλοι οι Έλληνες θέλησαν να μιμηθούν. Σειρές γενεών ανδρώθηκαν στην Αρχαία Ελλάδα έχοντας ως πρότυπο ζωής την ανδρεία, την αγάπη για τον φίλο και την περιφρόνηση προς τον θάνατο του Αχιλλέα.

Την επινοητικότητα, τη φρόνηση και την καρτερικότητα του Οδυσσέα, το πνευματικό κάλλος και τη ρητορική δεινότητα του Νέστορα, το ακατάβλητο πείσμα, την περηφάνια και την αξιοπρέπεια του Έκτορα που δεν παραιτείται από τον αγώνα παρ’ όλο που ξέρει ότι είναι μάταιος. Την εμψύχωση, την προτροπή για αιδώ και αντοχή στις δυσμενέστερες συνθήκες του Αίαντα, αθάνατα ηρωικά υποδείγματα που δεν συναντούνται πουθενά αλλού την εποχή εκείνη.

Αυτό από μόνο του αρκεί για να εξηγήσει γιατί ο Όμηρος είναι «πατέρας των Ελλήνων», καθώς η αρετή της ανδρείας και της ρητορικής δεξιότητας και πειθούς, η επίτευξη της τελειότητας σε λόγια και έργα, αποτελούσαν τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του Ελληνικού ιδανικού.

Ίσως λοιπόν δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο να υποστηριχθεί πως εάν οι Έλληνες δεν είχαν ανατραφεί με την ηρωοκεντρική παιδεία του Ομήρου είναι αμφίβολο εάν θα είχαν αναπτύξει το θρυλικό ηρωικό ήθος που τους διέκρινε. Για παράδειγμα, η συγκλονιστική εποποιία κατά της Περσικής αυτοκρατορίας δεν ήταν αποτέλεσμα μονάχα της τεχνολογικής και στρατηγικής τους ανωτερότητας, αλλά και του διαχρονικού φρονήματος του Έλληνα οπλίτη που είχε εμφυτευμένο μέσα του το αρχέτυπο του Ομηρικού ήρωα.

Το σημαντικότερο, όμως, όλων ήταν πως χάρη κυρίως στον Όμηρο οι Έλληνες άρχισαν να φιλοσοφούν περί των θεοτήτων και του κόσμου. Μάρτυρα σ’αυτό αποτελεί το σχόλιο του Ηροδότου πως ο Όμηρος και ο Ησίοδος:

«Ήταν οι πρώτοι που δίδαξαν τη θεογονία στους Έλληνες, που έδωσαν στους θεούς ονόματα, τους απέδωσαν τιμές, καθόρισαν το επάγγελμά τους και περιέγραψαν τις μορφές τους».
Χάρη λοιπόν στον ασεβή (αλλά οπωσδήποτε αλληγορικό) ανθρωπομορφισμό των ομηρικών θεών για πρώτη φορά στη γνωστή ιστορία ο άνθρωπος σταματά να φοβάται το Θείο και επιχειρεί να το γνωρίσει. Οι «αρχετυπικές» διηγήσεις του Ομήρου συνθέτουν μία ολιστική φιλοσοφία που άσκησε τεράστια επίδραση στη φυσική, ηθική και πολιτική φιλοσοφία της αρχαιότητας, γι’ αυτό και ο Πλάτωνας, έχοντας ασπαστεί πλήθος θεολογικών απόψεων του Ποιητή, τον ονόμασε αρχηγέτη των φιλοσόφων της Ιωνίας».

Ο δε Στράβωνας συμφωνούσε με τον Πολύβιο πως οι πάντες θεωρούσαν την ποίηση του Ομήρου ως φιλοσοφική δήλωση, κατατάσσοντάς τον μεταξύ των μεγάλων φιλοσόφων, διότι μελέτησε επισταμένα όλα τα γήινα και ουράνια θέματα, περιγράφοντας τον κόσμο και τις θεότητες μέσω ποιητικών αλληγοριών, μέθοδος που ακολούθησαν ουκ ολίγοι φιλόσοφοι, μεταξύ των οποίων και επικριτές του Ομήρου.

Αμέτρητες είναι οι ιδέες που ενέπνευσε ο Ποιητής στους φιλοσόφους, ιδίως στους Προσωκρατικούς-φυσικούς φιλοσόφους, λόγω της χρονικής εγγύτητας και της πνευματικής τους συγγένειας, αφού έμμεσα πλην σαφώς ο Ποιητής συσχέτισε τους θεούς όχι μόνο με τα στοιχεία της φύσης αλλά και με τις πνευματικές δυνάμεις που επενεργούν στον φυσικό κόσμο.
Κατά πόσο όμως γνωρίζουμε πραγματικά τα Ομηρικά Έπη; Πόσες και ποιες είναι άραγε οι ανεξερεύνητες «πτυχές» και τα «κρυμμένα νοήματα» τους; Μήπως οι αρχαίοι σοφοί είχαν σημαντικούς λόγους να τονίζουν ότι εκτός από κορυφαίος ποιητής ο Όμηρος υπήρξε και μέγας «αλληγοριστής» που δίδαξε με ποιητικό τρόπο περί του παντός;

Ας ξεκινήσουμε την έρευνα αρχίζοντας από το όνομα του. Το όνομα «Όμηρος» σύμφωνα με τον ιστορικό Έφορο ετυμολογήται από το « ο μή ορών», δηλαδή αυτός αυτός που δεν βλέπει. Το ότι ο Όμηρος ήταν τυφλός έχει τρεις ερμηνείες.
Η πρώτη είναι η προφανής, από φυσικά δηλ. αίτια, συνεπώς αυτό θα μπορούσε να συνέβαινε είτε σε εκ γενετής τύφλωσης, είτε σε κάποια ασθένεια είτε σε κάποιο ή ατύχημα, που είχε στην διάρκεια της ζωής του.

Η δεύτερη ερμηνεία αφορά την τύφλωση του Ομήρου, ως Προμηθεική τιμωρία στα όσα «άρρητα» ο Όμηρος ασεβώς αποκάλυψε στο λαό, υπό το πέπλο των «αλληγοριών» των «συμβόλων» και των «τελετουργιών των μυστηρίων». Έως τότε τόσο στα ιερά βιβλία, τις προγονικές παραδόσεις και τα Θεία άρρητα τελετουργικά, όσο και στην γραφή, στις επιστήμες και τις τέχνες των Μουσών, πρόσβαση είχε η μόνο η Ελληνική ιερατική τάξη, όπως συνέβαινε εξάλλου αντίστοιχα και στην Αίγυπτο και την Βαβυλωνία τότε.
Μία κοινοποίηση λοιπόν των «ιερών και αρρήτων» διδαχών θα επέφερε τη τιμωρία, όπως συνέβαινε εξάλλου και αργότερα στην Κλασσική Ελλάδα όταν κάποιος τολμούσε να ανακοινώσει τις διδαχές και τις τελετουργίες στις Μυστηριακές τελετές.

Στα αρχαία χρόνια η τύφλωση ήταν συνήθης τρόπος τιμωρίας αλλά και αυτοτιμωρίας, όπως διαπιστώνουμε και στον μύθο του Οιδίποδα. Στην Ιλιάδα μάλιστα αναφέρεται ο αοιδός Θάμυρις ο οποίες τυφλώθηκε επειδή τα έβαλε με τις Μούσες, πιθανή υπόνοια ότι τα έβαλε με το ιερατείο αφού οι Μούσες συμβολικά είχαν υπό την εποπτεία τους τις τέχνες και τις επιστήμες.

Η Τρίτη ερμηνεία αφορά την τυφλότητα ως συμβολισμός «εσωτερικής όρασης», όπως μας αποκαλύπτει ο Πρόκλος, μιας και ο Όμηρος αποκάλυπτε ύψιστες θεολογικές και κοσμολογικές έννοιες, για την απόκτηση των οποίων δεν χρειάζονται οι αισθήσεις μας, αλλά μόνο η νόηση. Αναφέρει χαρακτηριστικά :

«Ο Όμηρος, αντίθετα, ακολουθώντας μιαν άλλη και τελειότερη, κατά την γνώμη μου, κατάσταση της ψυχής, απομακρυνόμενος από το κατ’ αίσθηση ωραίο και τοποθετώντας τη νόηση του πάνω από κάθε ορατή και φαινομενική αρμονία, υψώνοντας μάλιστα τον νου της ψυχής του προς την αόρατη και πραγματική υπαρκτή αρμονία και οδηγημένος στην αληθινή ωραιότητα, έχασε το φως του, όπως λένε εκείνοι που συνηθίζουν κάτι τέτοια μυθολογήματα…. είναι πάντως ολοφάνερο ότι οι μυθοπλάστες δικαιολογημένα λένε ότι τυφλώθηκε εκείνος που αγαπά την θέαση τέτοιων πραγμάτων στον κόσμο, αυτός που από τα φανερά πράγματα και τις απεικονίσεις ανυψώθηκε προς την απόκρυφη για τις αισθήσεις μας θέαση. Αφού λοιπόν κάποιοι έκρυβαν μέσω των συμβόλων κάθε φορά την περί των όντων αλήθεια, έπρεπε και η παράδοση σχετικά με αυτούς να μεταδοθεί στους μεταγενεστέρους με τρόπο κυρίως συμβολικό». (2)

Μήπως λοιπόν υπήρχε ιδιαίτερος λόγος που οι Αρχαίοι Έλληνες πέρα από μεγάλο παιδευτικό και αφηγηματικό λόγο του Ομήρου τον θεωρούσαν επίσης μέγα «αλληγοριστή» διδάσκαλο και «μυσταγωγό»;
Αυτή ήταν μία αρκετά διαδεδομένη στα αρχαία χρόνια, αφού οι περισσότεροι μεγάλοι φιλόσοφοι είχαν τονίσει με έμφαση ότι ο Όμηρος δεν ήταν απλά ένας ραψωδός που συνέθετε με σκοπό την ψυχαγωγία, αλλά ένας σοφότατος δάσκαλος που με τρόπο μυσταγωγικό και μέσω ποιητικών αλληγοριών δίδαξε περί του παντός.

Η ίδια η λέξη «αλληγορία», σύμφωνα με τον Ηράκλειτο τον Αλληγοριστή (1ος αι. μ.Χ.), φανερώνει τη σημασία της αφού ετυμολογείται από το αγορεύω περί άλλου και εννοεί «τον λόγο που ενώ μιλάει για κάτι υπονοεί κάτι άλλο», ωστόσο η αντίστοιχη λέξη που χρησιμοποιούταν στην κλασική αρχαιότητα ήταν η λέξη «υπόνοια» που μεταχειρίστηκε μεταξύ άλλων και ο Πλάτωνας στην Πολιτεία για να περιγράψει τον αλληγορικό χαρακτήρα του Ομηρικού έργου.

Στα αρχαία λογοτεχνικά έργα που χρησιμοποίησαν την αλληγορική μέθοδο, όπως τα Ομηρικά Έπη και οι Πλατωνικοί διάλογοι, τα βαθύτερα νοήματα είναι καλυμμένα υπό το ένδυμα της περιγραφής μυθικών ή και ιστορικών γεγονότων, προσώπων και διαλόγων.Ο Πορφύριος στον επίλογο του έργου του «Περί του εν Οδυσσεία των Νυμφών Αντρου» αναφέρει σχετικά :

«…Δεν πρέπει, λοιπόν, να θεωρηθούν οι ερμηνείες που παρετέθησαν παραπάνω ότι είναι απατηλές και γεννήματα φαντασιόπληκτων. Αλλ’ αφού αναλογιστούμε την μεγάλη αξία της παλαιάς σοφίας και πόσον μεγάλη υπήρξε η φρόνηση του Ομήρου και η ακρίβειά του, να μην τα θεωρήσουμε άχρηστα, αλλά να αναγνωρίσουμε ότι κάτω από τον μύθο αλληγορούνται από τον Ομηρο οι θειότερες εικόνες…».Όλοι σχεδόν οι αρχαίοι σοφοί συμφώνησαν στο ότι ο ποιητής αυτός εκπαίδευσε ολόκληρη την Ελλάδα, αν και δεν λείπουν και αυτοί που τον κατακρίνουν όπως για παράδειγμα ο Ξενοφάνης ο οποίος αναφέρει πως:

« Ο Όμηρος και ο Ησίοδος όλα τα απέδωσαν στους θεούς όσα κατά την κρίση των ανθρώπων είναι άξια ονειδισμού και επικρίσεως, τις κλοπές, τις μοιχείες και τις αναμεταξύ τους απάτες», παίρνοντας κατά γράμμα τις ιστορίες και τις μυθοπλασίες του Ομήρου.

Ο Παυσανίας αν και αρχικά επικριτικός σε κάθε απόπειρα εγκυρότητας ή αποσυμβολισμού των μύθων, στην συνέχεια όπως ο ίδιος παραδέχεται άλλαξε γνώμη :
«Όταν ξεκινούσα να συγγράφω την ιστορία μου έτεινα να πιστεύω ότι οι μύθοι των Ελλήνων είναι ανόητοι, όταν όμως έφτασα στην Αρκαδία στράφηκα προς μία πιο ώριμη γνώμη: στα παλιά χρόνια οι Έλληνες που θεωρούνταν σοφοί μιλούσαν όχι με ευθύ τρόπο αλλά μέσω αινιγμάτων, γι’ αυτό και θεωρώ τους θρύλους περί του θεού Κρόνου ένα είδος Ελληνικής σοφίας»(3) .

Αντίθετα ο Ηράκλειτος ο Αλληγοριστής αποκαλούσε τον Όμηρο :

«Mέγα ιεροφάντη του ουρανού και των θεών…αυτόν που άνοιξε τους άβατους και αποκλεισμένους για τις ανθρώπινες ψυχές δρόμους προς τον ουρανό».

Ο Αδαμάντιος Κοραής πολλούς αιώνες αργότερα διαπίστωνε με θλίψη πως: «Δεν είναι τυχαίο που με την παραμέληση των Ομηρικών Επών ξεκίνησε η πορεία της Ελλάδας προς το χειρότερο, και σταδιακά επιδεινώθηκε για να φτάσει στη σημερινή βαρβαρότητα από την οποία πασχίζουμε να ελευθερωθούμε».

Αυτό συνέβη διότι με τρόπο «μυσταγωγικό», τέτοιο που και οι ίδιοι οι Έλληνες ουδέποτε κατανόησαν επαρκώς, ο Ποιητής εντύπωσε στο υποσυνείδητό τους τις «αρχετυπικότερες εικόνες» και τις μυστικότερες αλήθειες για τον άνθρωπο, τον κόσμο, τη ζωή, τον θάνατο, την ψυχή και το Θείο.

Με το κηρύκειο του «Ερμητικού» του λόγου οδήγησε την Ελληνική σκέψη προς υψηλούς τόπους και με τον θεϊκό σπόρο της διδασκαλίας του γονιμοποίησε το ανθρώπινο πνεύμα, βάζοντας τα θεμέλια και ευνοώντας την πρόοδο πασών των τεχνών και των επιστημών, από την πολιτική, τη ρητορική τέχνη, την ιστοριογραφία και τη γεωγραφία έως τη φιλοσοφία και την υψηλή ποίηση.

Διότι ο Όμηρος είναι η θεία Φαντασία, με την υψηλότερη έννοια του όρου, ο φιλοσοφικός Αιθήρ και πεμπτουσία του ελληνικού πνεύματος, o πολυμορφικός Πρωτέας, ο Αίολος της αρχαίας σοφίας που συγκέντρωσε σε μία ενιαία θεώρηση όλους τους επιστημονικούς, θεολογικούς και καλλιτεχνικούς κλάδους.

Μέσω της «ολιστικής» του σοφίας σταδιακά αναδύθηκαν, διαχωρισμένα πλέον, τα τέσσερα στοιχεία με τη μορφή των αρχετυπικών ανθρώπινων υποδειγμάτων:

οι Ήρωες (φωτιά),
οι Φιλόσοφοι και επιστήμονες (αέρας)
οι Καλλιτέχνες (νερό)
Πολίτες-οπλίτες (γη)
Υπό αυτό το πρίσμα, η Ιλιάδα σε ένα πρώτο επίπεδο πραγματεύεται τον Πόλεμο, στην πιο αυθεντική και άγρια μορφή του. Πόλεμος Πατήρ Πάντων Βασικό δίδαγμα είναι ότι ο άνθρωπος συγγενεύει με τα θηρία (το έπος είναι γεμάτο από παρομοιώσεις ηρώων με άγρια ζώα της ζούγκλας).
Σε αυτό το επίπεδο λοιπόν φαίνεται να απεικονίζει την Δαρβίνεια θεωρία της εξέλιξης.

Ένας κόσμος καθόλου εξιδανικευμένος και αδυσώπητος. Ήρωες ριγμένοι από την Ανάγκη στο φονικό πεδίο του θεού Άρεως, καταδικασμένοι να μάχονται για την επιβίωση. Ο πόλεμος είναι η απόλυτη εγρήγορση των αισθήσεων διότι ο κίνδυνος ελλοχεύει παντού και ανά πάσα στιγμή. Οι Έλληνες όμως δεν ενσάρκωσαν μονάχα την αθάνατη δόξα αλλά και τα οδυνηρά πάθη των Ομηρικών ηρώων, γι’ αυτό και ο Πλάτωνας είχε δίκιο όταν έγραφε ότι η επιφανειακή ανάγνωση και μη εμβάθυνση στα εσωτερικά νοήματα των Επών ωθούσαν τους νέους σε μία εγωκεντρική στάση ζωής, οξύνοντας το θυμικό και την επιθυμία τους για δόξα.
Και αυτό διότι σε ένα δεύτερο επίπεδο η Ιλιάδα όπως και η Οδύσσεια δεν είναι απλώς μια αφηγηματική παρουσίαση κάποιων γεγονότων, πραγματικών ή φανταστικών, αλλά είναι μια πολύ καλά κωδικοποιημένη αποτύπωση βαθιών μυστηριακών θεμάτων, όπως αποκαλύπτει ο Πλάτωνας (4) στα Σχόλια του Ερμεία στον Φαίδρο:

«…Ιλιον λοιπόν ας νοήσουμε τον γενητό και ένυλο τόπο που ονομάστηκε από την ιλύν(λάσπη) και την ύλην, στον οποίο είναι και ο πόλεμος και η στάση.
Οι δε Τρώες είναι τα υλικά είδη και όλες οι περί τα σώματα ζωές, για αυτό και ιθαγενείς καλούνται οι Τρώες. Διότι και την ύλη περιτριγυρίζουν όλες οι περί τα σώματα ζωές και οι άλογες ψυχές. Οι δε Ελληνίδες είναι οι λογικές ψυχές που ήλθαν από την Ελλάδα, δηλαδή από το νοητό. Οι οποίες ήλθαν στην ύλη, για αυτό και καλούνται επήλυδες οι Ελληνες και επικρατούν των Τρώων επειδή είναι υπέρτερης από αυτούς τάξεως…(..)…..Αυτοί δε που εξήγησαν θεωρητικότερα την Ιλιάδα και την Οδύσσεια και την άνοδον… για αυτό λένε στην Ιλιάδα, επειδή η ψυχή πολεμείται από την ύλη, μάχες και πολέμους και τα τοιαύτα έκανε, στην δε Οδύσσεια…παραπλέοντας τις Σειρήνες και διαφεύγοντας από την Κίρκη, τους Κύκλωπες, την Καλυψώ και όλα όσα εμποδίζουν την αναγωγή της ψυχής και μετά από αυτά επιστρέφοντας στην πατρίδα, δηλαδή στο νοητό». Ο Πρόκλος επίσης :

«Νομίζω δηλαδή πως οι μύθοι θέλουν να συμβολίσουν με την Ελένη όλη την ωραιότητα του κόσμου της γένεσης που έλαβε υπόσταση με την δημιουργία, ωραιότητα για την οποία ξεσπά μέσα σε όλο τον χρόνο ο πόλεμος των ψυχών, μέχρι την στιγμή που οι πιο νοερές ψυχές (= Ελλήνες ), επικρατώντας των άλογων μορφών της ζωής ( = Τρώες ), οδηγηθούν από τον κόσμο τούτο στον εκεί τόπο (= νοητό), απ΄όπου ξεκίνησαν καταρχάς».(5)

Έτσι λοιπόν η Ιλιάδα πέρα από μία ιστορική διήγηση, είναι και μία αλληγορία της δημιουργίας του κόσμου και της καθόδου των ψυχών στον κόσμο της ύλης, ενώ η Οδύσσεια υποκρύπτει την προσπάθεια επιστροφής των ψυχών στο νοητό κόσμο.

Αν λοιπόν έχουν δίκιο ο Πλάτωνα και ο Πρόκλος, τότε ίσως τα Ομηρικά Έπη εάν προσεγγίσουμε τον άνθρωπο του παρελθόντος υπό μία άλλη οπτική και φυσικά εάν κατέχουμε τις κλείδες του αποσυμβολισμού, τότε ίσως μας αποκαλύψουν κάποια από τα καλά κρυμμένα μυστικά τους, κάτι που απαιτεί φυσικά ιδιαίτερες γνώσεις και ικανότητες ιδιαίτερα σήμερα που ο άνθρωπός έχει μονωθεί από τόσο την φύση, όσο από την «φύση» του.

(Ο άνθρωπος της Αρχαιότητας δεν είχε χάσει την επαφή με την θεία του υπόσταση, καθώς υπήρχαν ιδιαίτερα χαρισματικά κάτοχοι πνευματικής ανωτερότητας. Αυτή η κατάσταση σταδιακά χάθηκε για την ανθρωπότητα Πτώση. Έτσι ο άνθρωπος, άρχισε να έχει ανάγκη πλέον την μυητική διαδικασία προκειμένου να ξαναβρεί μέρος της χαμένης του πνευματικότητας ).

Στην περίπτωση της Οδύσσειας είναι γενικώς άγνωστο ότι οι σταθμοί του Οδυσσέα πριν επιστρέψει στην Ιθάκη είναι 12 στον αριθμό (Κίκονες, Λωτοφάγοι, Κύκλωπες, νησί Αιόλου, Λαιστρυγόνες, Αιαία (Κίρκη), Κιμμέριοι (Άδης), νησί Σειρήνων, πέρασμα Σκύλλας-Χάρυβδης, νησί Ήλιου, Ωγυγία (Καλυψώ) και νησί των Φαιάκων). Για αποσυμβολισμό του ταξιδιού του Οδυσσέα πατήστε εδώ.

Αποτελεί επίσης ελάχιστα γνωστή πληροφορία ότι ο κάθε σταθμός αντιστοιχεί στο καθένα από τα 12 ζώδια. Η κάθε δοκιμασία του Οδυσσέα περιγράφει έξοχα τις αρχετυπικές ιδέες που κρύβονται πίσω από το κάθε ζώδια. Ο ίδιος ο Όμηρος μάλιστα μας δίνει μία έμμεση επιβεβαίωση περί του λόγου το αληθές όταν παρουσιάζει τον Οδυσσέα ενώπιον των μνηστήρων να είναι ο μοναδικός που καταφέρνει να τεντώσει το θρυλικό του τόξο, περνώντας το βέλος μέσα από το κεφάλι 12 τσεκουριών, τα οποία συμβολίζουν το «μυητικό» του ταξίδι μέσα από τις 12 δοκιμασίες που κατόρθωσε να φέρει εις πέρας.

Η κάθε δοκιμασία λοιπόν του Οδυσσέα συνοδεύεται από πλήθος κωδικοποιημένων στοιχείων, δηλαδή αναφορών που εξυπηρετούν αποκλειστικά την αλληγορική σκοπιμότητα του Ποιητή. Η Οδύσσεια θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ένας άνθρωπος που μάχεται να υπερβεί το απατηλό «εγώ» και να επιστρέψει στο «πνευματικό του λίκνο» από όπου προέρχεται…

πηγή

Κείμενο το οποίο έγραψα βασιζόμενος και εμπνεόμενος από το βιβλίο του συνοδοιπόρου Κωνσταντίνου Γραβάνη «Αστρολογία & Εσωτερική Φιλοσοφία στον Όμηρο» (εκδόσεις Πύρινος Κόσμος), το όποιο αξίζει να διαβάστε.
Παραπομπές:
1)Το Έπος του Γιλγαμές είναι ένα επικό ποίημα που αφορά την συλλογή θρύλων και ποιημάτων των Σουμερίων για τον Γκιλγκαμές, μυθικό ή/και ιστορικό πρόσωπο Βασιλέα ήρωα της Ουρούκ που θεωρείται ότι έζησε την 3η χιλιετία π.Χ. )
Η Μαχαμπαράτα, ή εξελληνισμένα Μαχαβαράτα είναι ένα ινδικό έπος γραμμένο στα σανσκριτικά. Είναι ένα από τα τρία σημαντικότερα έπη της Ινδίας (τα άλλα είναι το Ραμαγιάνα, και οι Μεγάλες Πουράνες. Σε μέγεθος είναι επτά φορές μεγαλύτερο από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια μαζί. Σε αυτό εξιστορείται η πολεμική δράση των Μπαράτα, αρχαίας πολεμικής φυλής της Βόρειας Ινδίας. Σύμφωνα με τον θρύλο, το βιβλίο γράφτηκε από τον μάγο Βιάσα, πιθανότατα στα τέλη της ύστερης Βεδικής περιόδου (περίπου τον 8ο αιώνα π.Χ.) Οι μελετητές υποστηρίζουν ότι το Μαχαμπαράτα είναι έργο συλλογικό και δημιουργοί του είναι διάφοροι συγγραφείς από τον 4ο ή 8ο αιώνα π.Χ. έως τον 4ο αιώνα μ.Χ.. Πιθανώς πήρε την τελική του μορφή κατά την αρχή της περιόδου των Γκούπτα. Η Ραμαγιάνα είναι ένα επίσης Ινδικό έπος, αρκετά μικρότερο από τη Μαχαμπάρατα, μεγαλύτερο όμως επίσης από τα Ομηρικά έπη. Αν και η διαδικασία του σχηματισμού του έπους αυτού άρχισε τον 5ο π.Χ. αιώνα, ολοκληρώθηκε με την μορφή που έχει σήμερα τον 3ο μ.Χ. αιώνα. Αφηγείται τις περιπέτειες του Ράμα, ενός άλλου Αβατάρα (Απεσταλμένου) του Θεού Βισνού, που μαζί με τον αδελφό του Λακσμάνα σπεύδει για να απελευθερώσει την σύζυγό του Σίτα, την οποία είχε κλέψει ο Ραβάνα, ο βασιλιάς-δαίμονας του νησιού Λάνκα, προσωποποίηση του κακού).
2 Σχόλια στην Πολιτεία 1.174
3 Ελλάδος Περιήγησις, 8.8.3
4 Η θέση του Πλάτωνα απέναντι στον Όμηρο είναι διφορούμενη. Χρησιμοποίησε την αλληγορική μέθοδο του Ομήρου και στα δικά του έργα ωστόσο δίδασκε αφενός πως η μέθοδος των Ποιητών -παρά το ενορατικό τους χάρισμα- δεν ήταν η ορθή φιλοσοφική μέθοδος ανεύρεσης της πραγματικής Αλήθειας, και αφετέρου πως ο τρόπος ερμηνείας των εν λόγω αλληγοριών εκ μέρους κυρίως των νέων δεν είχε χτιστεί σε σωστή βάση. Στον Θεαίτητο πάντως δηλώνει ξεκάθαρα πως «οι αρχαίοι απέκρυψαν δια της ποίησης τα νοήματά τους από το πλήθος», ενώ ο Σωκράτης στο «Συμπόσιο» του Ξενοφώντος τονίζει πως «δεν υπάρχει πιο ανόητο γένος από τους ραψωδούς, και ο λόγος είναι ότι αγνοούν τα κρυμμένα νοήματα του Ομήρου»)
5 Σχόλια στην Πολιτεία του Πλάτωνα 1.175 :

Στο τέλος δείτε και το βίντεο για την κλοπή των γλυπτών

Ο λόρδος Έλγιν (1766 – 1841) ήταν Σκοτσέζος διπλωμάτης. Από το 1799 (ή σύμφωνα με άλλες πηγές από το 1801) μέχρι το 1802 διατέλεσε πρεσβευτής της Μεγάλης Βρετανίας στην Κωνσταντινούπολη. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του εκεί, εκμεταλλευόμενος τις γνωριμίες του στην Υψηλή Πύλη, πέτυχε την έκδοση άδειας που του επέτρεπε τη διενέργεια ανασκαφών, τη λήψη εκμαγείων και την αφαίρεση μικρών τεμαχίων γλυπτών από την Ακρόπολη των Αθηνών. Η εκδοθείσα άδεια αργότερα επισημοποιήθηκε με την υπογραφή σουλτανικού φιρμανιού, με το οποίο δινόταν η δυνατότητα στους εκπροσώπους του Άγγλου λόρδου να αφαιρούν από τα μνημεία της Ακρόπολης ό,τι ήθελαν. Έκτοτε επιδόθηκαν επί μια δεκαετία περίπου στη σύληση του Παρθενώνα. Οι εργάτες καθ’ υπόδειξη των ανθρώπων του Έλγιν απέσπασαν πολλές γλυπτές συνθέσεις κυρίως από τη νότια και βόρεια ζωφόρο καθώς και από το ανατολικό αέτωμα, οι οποίες είχαν σμιλευθεί από το 447 έως το 432 π. Χ., όπως για παράδειγμα τους «ιππείς», το «κεφάλι αλόγου από το τέθριππο της Σελήνης» (438 – 432 π. Χ.), τον «Λαπίθη που παλεύει με Κένταυρο» (447 – 438 π. Χ.), τμήμα «από την παράσταση της πομπής των Παναθηναίων» (447 – 432 π. Χ. ), την «παράσταση της γέννησης της Αθηνάς» (438 – 432 π. Χ.) και άλλα καλλιτεχνήματα που είχαν σεβαστεί ο χρόνος και οι επιδρομείς.

Τα γλυπτά τοποθετούνταν σε μεγάλα κιβώτια, μεταφέρονταν στον Πειραιά και από εκεί διά θαλάσσης στο Λονδίνο. Η πρώτη μεταφορά έγινε το 1802 με το πλοίο «Μέντωρ». Τότε στάλθηκαν στην Αγγλία 12 κιβώτια. Αργότερα άλλα 29 και τέλος το 1811 ολοκληρώθηκε η κλοπή με την αποστολή 80 κιβωτίων. Συνολικά τα γλυπτά που εκλάπησαν από τον Άγγλο λόρδο ανήλθαν σε 253, χωρίς να υπολογίζονται στον αριθμό αυτό αρχαιότητες μικρού μεγέθους (εφημερίδα ΕΜΠΡΟΣ, φύλλο της 9ης Δεκεμβρίου 1948). Αλλά ο Έλγιν άφησε το «στίγμα» του και στο Ερεχθείο, δεδομένου ότι πήρε και μια από τις Καρυάτιδες.

Οι καταστροφές που προκάλεσε ο Σκοτσέζος λόρδος στα μνημεία της Ακρόπολης προκάλεσαν την οργή του Άγγλου ποιητή και φιλέλληνα λόρδου Μπάιρον. Γι’ αυτό συνέθεσε και δημοσίευσε το Μάρτιο του 1811 το ποίημα « Η κατάρα της Αθηνάς». Σ’ αυτό παρουσιάζει την Παλλάδα να καταριέται τον Έλγιν, τη γενιά του και την πατρίδα του για τη σύληση του ιερού της και να τον συγκρίνει με άλλους καταστροφείς της Αθήνας. Είναι χαρακτηριστικοί οι στίχοι, όπου μιλά η Αθηνά απευθυνόμενη προς το Βύρωνα: «Είδον εκπνεούσας πλείστας τυραννίδας, διέφυγον τον όλεθρον των Οθωμανών και την καταστροφήν των Βανδάλων, αλλ’ η πατρίς σου μοι στέλλει έναν εχθρόν (= τον Έλγιν) χείρονα Βανδάλου και Μωαμεθανού».

Τα γραπτά του λόρδου Βύρωνα είχαν απήχηση στην αγγλική κοινωνία. Έτσι η προσπάθεια του Έλγιν να πουλήσει τα γλυπτά του Παρθενώνα δυσκόλεψε. Άλλωστε ζητούσε και υπερβολικό ποσό επικαλούμενος τα μεγάλα έξοδα για τη μεταφορά τους στο Λονδίνο. Τελικά το 1816 η Βουλή των Κοινοτήτων αποφάσισε να δοθούν στον Έλγιν 35.000 λίρες και οι ελληνικοί θησαυροί, αποτελώντας πλέον κρατική περιουσία, να τοποθετηθούν στο Βρετανικό Μουσείο (εφημερίδα ΕΜΠΡΟΣ, φύλλα της 5ης Οκτωβρίου 1928 και της 27ης Μαΐου1961).Πολλοί Άγγλοι βουλευτές, συνειδητοποιώντας ότι με την απόφασή τους αυτή νομιμοποιούσαν την ιεροσυλία του Έλγιν, υπέβαλαν την ακόλουθη τροπολογία, η οποία όμως δεν έγινε δεκτή: «Η Μεγάλη Βρετανία κρατεί αυτά τα μάρμαρα ως παρακαταθήκη μέχρις ότου της ζητηθούν από τους τωρινούς ή οποιουσδήποτε μελλοντικούς κυρίους της πόλης των Αθηνών. Μετά από ένα τέτοιο αίτημα αναλαμβάνει χωρίς διατυπώσεις ή διαπραγματεύσεις να τα επανατοποθετήσει, όσο είναι δυνατόν, στα μέρη απ’ όπου είχαν αφαιρεθεί. Στο μεταξύ θα φυλάσσονται προσεκτικά στο Βρετανικό Μουσείο». Ένας από τους βουλευτές που υποστήριξε με σθένος την τροπολογία αυτή ήταν ο Χιου Χάμερσλι (εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ, φύλλο της 2ας Μαρτίου 2003).

Ο Έλγιν, ίσως γιατί ένιωθε τύψεις, ίσως γιατί ήθελε να μείνει στην ιστορία ως ευεργέτης της Αθήνας, δώρισε στη δημογεροντία της πόλης ένα μεγάλο ρολόι κατασκευασμένο στο Λονδίνο (εφημερίδα ΕΜΠΡΟΣ, φύλλο της 26ης Απριλίου 1929). Οι κοινοτικοί άρχοντες των Αθηνών αποφάσισαν να το τοποθετήσουν στην παλιά αγορά. Γι’ αυτό κατασκεύασαν ένα πύργο. Σ’ αυτόν είχε εντοιχιστεί η αναθηματική πλάκα: « Ο Θωμάς κόμης Έλγιν δώρον δέδωκε τοις Αθηναίοις ωρολόγιον, ο δε Δήμος Αθηναίων και οι πολίται ήγειραν και έστησαν εν σωτηρίω έτει 1814». Ο πύργος του ρολογιού στέγασε για δεκαετίες πολλούς άστεγους Αθηναίους ως την 8η Αυγούστου του 1884. Τότε εξερράγη στην περιοχή μεγάλη πυρκαγιά, από την οποία καταστράφηκε και το ρολόι (εφημερίδα ΕΜΠΡΟΣ, φύλλα της 26ης Απριλίου 1929 και της 29ης Αυγούστου 1925). Σύμφωνα με άλλη πηγή το δώρο του Άγγλου λόρδου έπεσε και συντρίφτηκε κατά τους μεγάλους σεισμούς που έγιναν στην Αθήνα το 1879. Πάντως ή η πυρκαγιά ή ο σεισμός απάλλαξαν την Αθήνα από τη δωρεά του Έλγιν.

Προσθήκη: ένα από τα βασικά επιχειρήματα των Άγγλων για την κράτηση των γλυπτών του Παρθενώνα είναι ότι τα αγόρασαν από τον Έλγιν, ο οποίος τα απέκτησε έπειτα από την έκδοση σουλτανικού φιρμανιού. Η άποψη αυτή αμφισβητείται ακόμα και από Άγγλους. Ο Νικ Φίλντινγκ, δημοσιογράφος της εφημερίδας Mail of Sunday, σε συνέντευξη που έδωσε τη 14η Ιουνίου 1998 είπε: «Ο Έλγιν δεν είχε άδεια. Κανένας δεν είδε το περίφημο φιρμάνι. Μόνο μια μετάφρασή του. Σημειώστε πως δεν υπάρχει έγγραφο σε Οθωμανική βιβλιοθήκη για οποιοδήποτε τέτοιο φιρμάνι. Επιπλέον, ακόμη και από τη μετάφραση που παρουσιάζεται ως αυθεντική, δεν προκύπτει ότι δόθηκε σε κανέναν η άδεια να αφαιρέσει οτιδήποτε από το ναό του Παρθενώνα. Το συγκεκριμένο έγγραφο μιλά για μετατόπιση χαραγμένων πλακών και βράχων. Όχι για την καταστροφή του κτιρίου. Όχι για την αφαίρεση κομματιών από αυτό».

Η άρνηση επιστροφής των κλεμμένων γλυπτών του Παρθενώνα και όπως θα είδατε η μεγαλύτερη καταστροφή  και βανδαλισμός που έγινε από τον λόρδο Έλγιν είναι ντροπή κυρίως για αυτούς που αρνούνται την επιστροφή αλλά και για όλη την πολιτισμένη ανθρωπότητα.

 

 

Επιμέλεια:
Ελλήνων Δίκτυο
Κείμενο από:
chronontoulapo.wordpress.com/

FACEBOOK | ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ |

Copyright © 2017. All Rights Reserved.